书法的书写性与当代继承 ——品读吴川淮书法
一
书法是比较艺术，比较书法学以中国书法史为背景，从书法经典入手，以事实为准绳，以书法资料为依据，找到在不同时期、不同空间书法现象，分析书法形成发展继承传序和未来趋势。
1800年前古人写的书法（楼兰残纸）
今人吴川淮手迹
临摹就是比较。让我们把吴川淮书法和魏晋时期书法做一比较。
先有必要回顾一下书法的最初状态。书法从无到有经历了结绳记事的漫长过程。造字之日就有书体存在；书体由实用向艺术转变，从文字符号到美学意识，经历了记事符号→美饰造型→记事与美饰并存→美饰定义→借字抒情→表达情绪等多个阶段，每个阶段都有不同的思维方式和美学价值，这些阶段是互助联系，互相影响而又各自截然不同。魏晋时期是古书和今书的交替时期，是篆书、隶书、行书、草书、楷书交替使用时期。这种书法现象是中国书法变革时期的活体标本，一方面宣告了古书的式微，另一方面预示着今书的兴起。
在特定时间的微观背景下，将同一时期或者同一人物的书法加以比较研究书法的变异和继承规律。如果同一时期书者的书法实践出现同一类的现象，如笔法习惯、章法特色以及美学价值的趋同性，就证明并开启这个时代新的书风的形成。而对一个书法群体的微观研究，则代表了一个时期的书法潮流和走向。
吴川淮书法和魏晋书法相比有什么样的美学特征？正如王弘所言：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不屐之致已远。降至宋元，古法益亡。”他们共同呈现出三种书法原始美：即无拘无束、直扑心灵、天真烂漫的自然美；心想手到，不加掩饰的本色美；笔法起端结尾勾连引带的装饰美。书法的原始状态是自由的、真诚的、幼稚的、率性的、随意的，也是浪漫的、激情的、能够打动人的。这种原始自然的状态下，书体似隶非隶，似楷非楷，笔法以平动、扭转为主，很少提按。吴川淮的《老师的板书》、《新生老兄的减法》、《大连之行》、《办公室中午读聊斋》、《刘洪彪说》就是这类作品，
其实他们是魏晋时期五体书法尚未形成和形成过程中的一种书体，这种书体恢复了汉时不衫不屦的风格，笔法平动使转，起笔和收笔的应带，强调笔锋行经中的力度和实度，往往是入笔之前笔锋在空中有一个弧线，落入之后以S形的实线行进，落笔时向下按出，再次形成在空中的弧线与下一笔相连。这一笔法的运行轨迹使字行和线条产生了看得见和看不见的双重张力，颇有王弘“不衫不屐”的汉隶的情趣。从中可以看到书法某种隐形基因的复活和魏晋自我写作状态再现，表露了作品是不加雕饰的心灵之泉。
二
这首诗是吴川淮在临摹《散石盘》时写的。
吴川淮临《散石盘》
显然他的书法根在于此。吴川淮临摹和创作具有浓郁的金石味。事实上一个书者的书写状态往往表现为对篆隶的理解，其理解的越深，书法的精神层面越得到表现。因为古人的感知不需要心去感知，而是一种突然的彼此感悟，所谓见性成佛就是这个意思吧。
章草在中国书法史上，具有由隶变行、承上启下的关健一步。隶变行解决了快速书写性和字结构多样性的问题。以隶书为基础而创造出新的字体。
楼兰残纸中《华玄》是1800年前古人写的章草，在隶书上加进了环绕、周转、倾斜，横画变短，字形变宽，线条粗细对比强烈，撒捺强调隶书的波磔，转折仍带有篆书的味道，方笔和扭转交替使用，线条点划控制力加强，“玄”字一点，下压力大势沉，下部笔画简练为蜿延而行的扭动状，“没使”结构新颖别致，两个捺写成柳叶状长点，疏展生动。吴川淮的章草《鲁讯诗》“曾警秋”三字点捺有燕尾遗风，“天”字与“华玄”中的“玄”如出一辙、“上”“是”“干”横划方笔起锋，齐头齐脑，出笔上挑，线条平直，入笔刚健和出笔的轻柔形成对比。偏旁多采用小弯的弧曲，转折少方角，多为圆转的弧线。线条的起端和末尾是一种开放的向空间发散的势韵，（不似唐楷强调藏头护尾，把复杂的用笔过程集中于两端），笔划边缘凹凸起伏表现出线条的内部运动的复杂，字外空间和字内空间互相打开，溶为一体，整幅作品古朴厚重，俊逸灵动，颇有魏晋古意且在章法上有创新。
隶书是吴川淮的“强项”。虽字字独立，却行气贯通，字与字和行距沿用古隶的空间，但单字方整宽厚，字形有正方形，长方形，扁平形，不规则形。隶书的横画呈S形的波浪状，而吴川淮的隶书横划呈一线状，行笔果敢，行进沉实，出笔速达，横画像箭一样射出，具有力的美感。折转处多使用使转，即用指、腕扭力带动笔锋的调锋。
“孝道要竭力，忠勇表丹诚。兄弟互相助，慈悲无边境。”吴川淮书写的家训似隶非隶似楷非楷，笔意是隶书，字形则是楷隶兼之，每一笔紧贴纸面，在行进中释放力量，有一种石滚子碾过地面的感觉。“竭”、“助”的由横到竖转折，用手腕的内旋力回转笔锋，产生了外方内圆的效果，这是一种较难驾驭的，典型的魏碑笔法，它不同于提按转向的笔法，这也是吴川淮作品充满古意的重要之处。
吴川淮的隶书是篆隶和魏碑的结合体，溶拙与雅，实与虚，雄强与肖淡于一炉。“世界畸变推疆势，生死棋局期圣手。”我有意识把这幅作品和曰燕王所(注：此作为1800年前楼兰残纸)对比，以便看出他们之间的联系。“死”“圣”字轻笔入，重笔出，线条成流线型滴水状，一划好似抛出的物体。曰燕王中的王也是这种笔法，吴川淮的“世”和曰燕王的“寸”则是重笔起，轻笔出，起笔如直升机直上直下，方棱分明，然而以腕肘的横移使力于笔端，这种带特色笔法表达了书者的个性美学特征。
书贵于法度成于胸襟，吴川淮书法有一种凌然浩荡庙堂气象，“人品若山极崇峻，情怀与水同清幽”气韵畅荡，岩廊博广。颇有《西峡颂》的风度。
“人”字一撇方笔直去，出锋稍收，一捺中锋切入，重势剁下，行至尾似停留待墨聚后而出锋，撇捺夹角大于45度，构成字形的稳写性，而“品”字三口则呈三个向不同方向倾斜的正方形，两字一正一斜交相而成，形成了矛盾的统一，这种对字形细节的处理，反映了吴川淮的书法水平。
隶书美在曲、线条曲、笔意曲、心智曲、一波三折、曲中生情。而吴川淮的作品一反常态改曲为直，妙在线条变直而隶味犹在，直笔写出了曲幽的意境。“人间桂花落”笔意秀散，结字阿娜，流露出一丝丝“倦意”，如果说“人品”是豪放的西北汉子，那么“人间”则是纤丽的江南女子，两幅作品放在一起颇是朗才女貌的“绝配”。
今人吴川淮书法局部
1800年前古人写的章草（楼兰残纸）比较两者之间的联系
一个书法家能写出如此佳墨，足矣！“静”“惊”纤笔淡墨，“中”“山”重沉浓墨，轻重辉印，情趣十足。“惊”“鸟”“鸣”的三个鸟，三种写法各呈雅姿，“惊”字的鸟部四点如浮显在河滩里的石子，散闲嬉；鸟字的四点似幼蛇蜿蜓，首尾回应；“鸣”的四点若天边的一抹轻云，飘然而至兮，好个不经意！这三个不同的四点，若秦腔的尖板，花音二六，漫板的高峰唱段，各有各的韵味令人击节叫绝。
书法光有情趣不完美，还必须有传承的出处。如日、出、山、春、空用笔和字形有明显的篆意，有的字形直接是篆。而整篇则有张迁zuan宝字的风格，可以说吴川淮将篆书和魏碑“化”入了自家笔底。
今人吴川淮书法
今人吴川淮书法
书法线条是由力量传递到笔端所产生的，力的传递过程是关节和肌肉的训练程度决定的，乒乓球运动员千万次地挥动球拍锻炼的是球拍与球相触的一刹那的控制力，控制力越强球的速度和落点越准确，书法同为一理。只有通过上万次的书写，才能让关节和肌肉产生记忆，并将记忆固化。书法和乒乓球不同且更难掌握的是，乒乓球控制的是击球一刹那的点的力量，而书法则要求的是由无数点组成的线的力量，不光是要控制点的力量的准确性，还要保持在行进过程中力的稳定性。这种记忆能力是一个书者高低粗野之分的关键。更加微妙的是，在线条形成过程中力的表现是随着情绪的变化而变化的，这就比运动员更加难了一步。精神的力和物质的力相互作用在笔端，此时笔端的任何轻微的变化都将影响线条的质量。加之纸的渗透和墨的散开使线条的边缘部分呈现出曲线复杂多变，更增加了书者的控制难度。
历史上很多名帖是手稿；
吴川淮书法也是手稿。
其实吴川淮每日书写是回到了古人的书写状态里，他的临写如同乒乓球运动员训练一样。书信公文、记事、便条、手札、尺牍都是每天写的，吴川淮像古人一样每天坚持记录事件和表达心情，是写给自己看的，不做作不娇情没有功利性。我们把李伯手稿和吴川淮日记作一番比较。（李伯是1800年左右敦煌郡派驻楼兰的西域长史，是一位手握军政实权举足轻重的人物，《晋史》对他有记载。）李柏文书率意、洒脱，没有程序化和刻板的成分，入笔以尖锋为主，收笔以钝锋为主，尖锋和钝锋形成强烈对比，增加了笔画的生动性和趣味性，在结构上，上下错落，左右异奇，有的被加长横画，使其与比其他笔画形成强烈对比，如“五”、“七”、“今”、“台”、“事”、“大”等字，“使”、“迥”、“覆”、“罗”、“从”、“北”、“虏”等。特别是一些
1800年前古人写的书法（楼兰残纸）隶书向楷书转变时的字形
《西峡颂》建宁未损本原拓
三
如果说吴川淮的篆隶给我们耳目一新的感觉的话，那么他的行草则带来更多对书法本源的思考。吴川淮至今每日坚持用毛笔写日记、便条，甚至公文。笔墨已成为吴川淮生活不可分隔的部分，这在今天已没有几个人能做到。书法有实用性和艺术性两面。即书写的实用辨识价值和艺术欣赏价值，任何不能辨识的书体没有存在的意义。进而也就不拥有任何美学意义上的价值。
魏晋时期中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉伦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……秦汉两朝专制制度残酷统治的土崩瓦解之后，人文精神得以释放，独立人格、敢于担当崇尚自由的风气盛行起来，书法进入了记事与美饰的阶段。书法的首义是实用，这就决定了书写的重要性。纸的出现和使用为书写性提供了足够的空间，魏晋时期由麻纸、鱼卵纸、紫纸、蚕茧纸、蜜香纸、六合纸以及张永纸、黄纸、桃花纸。纸张一是便于携带有利于信息传播；二是提高了书法技艺的表现力，特别是墨色变化的丰富性。书法的普及在很大程度上取决于书写性。
吴川淮书法《人品》
吴川淮书法《人间》
吴川淮《任笃行之聊斋志异》手迹
书写性是书法的基本元素。书法艺术的传承性更多地体现在书写性上，吴川淮坚持书法的书写性。任何离开书写性的创造活动都是无本之木，无源之水，因为书法的变异往往不是突变的，而是渐变的，只有积累到一定的量变才能导致质变。
楼兰残纸
1800年前驻楼兰的西域长史李伯书信手迹
吴川淮的《书者川淮》手迹
如“到”、“顿”、“柏”、“消”等左右字形的处理非常巧妙，“消”字的“氵”写得很小，“肖”部写得很开阔，“氵”和“肖”不成比例，“氵”和“小”写成沙字底下的月部写得很大，仿佛是月撑起了沙，这种字结构妙趣横生，童味十足，令人赏心悦目，古人在处理字的结构方面是有创造性的。再比如“海”、“头”、“亲”，海字“氵”和“每”字上撇与横画相连，“头”字的“豆”部和“页”部相背却比翼盼顾，亲字的“亲”部和“见”部神态各异，“亲”字的笔画有意加密，而“见”字方框有意加宽加长，形成两部的虚实对比，疏密对比特别是见字的弯钩撇写成了一个非常有力度的大弯，出笔上挑，使字的走势有一种上扬感。
吴川淮的《书者川淮》和李伯文书具有异曲同工之妙，“川淮由文学起步，兼及其它艺术，读千家书”，移步莲花，阿娜多姿，“川”字一竖向左倾斜与下字形成互应，“起步”两字疏离空灵，“读千家书”的“读”的“言”与“千”“家”形成偏旁部首的奇异连接，每行的中轴线左右摆动，“进”“老”“法”等字中空收紧，用笔法的外开性表达自己的书写感情。整个作品像一群绿草地上自由跑动的小孩一样顽劣而亲切，又像一眼望到底的潭水清澈见底让人流连忘返。
偶而吴川淮也会放纵一下，让情感一泻为快，如《任笃行之聊斋志异》写到“异也”时，笔锋骤然迅捷，字形放大几倍，形成显明对比，“也”字的弯勾豪迈奔放，渲泻自己的情感。
吴川淮的书法逸野、洪荒、苍茫、肖散，既有标新立异不拘一格的原创，又有中规中矩、不越雷池的传统；既有自然流畅洒脱闲雅的笔意，又有随心所欲、直取书道的构架，形成了具有魏晋遗韵的吴氏书风。
